¿Qué fue del artista alemán Joseph Beuys?

Joseph Beuys brindó con el néctar de las abejas y los cadáveres de las liebres en un afán por la eternidad, por alcanzar la densa nube del espíritu que alumbra la chispa de toda vida. El forajido de la performance alemana ha caído en un inexplicable olvido, más a más si se tiene en cuenta el éxito del que gozó durante la segunda mitad del siglo pasado, y parece de rigor recuperarlo cumpliéndose cuarenta y siete años de su primera performance en Estados-Unidos: «Me gusta América y a América le gusto yo», que lo catapultó a las constelaciones de la genialidad o, mejor dicho, a la galaxia de la internacionalidad, pues su genialidad era ya precedente.

 

joseph beuys retrato con hacha
Joseph Beuys en Dusseldorf, 1970

 

Por Galo Abrain

Criado en Kleve, poco después de su nacimiento en 1921 en la pequeña localidad de Krefeld, Joseph Beuys quedó prendado desde su infancia por los paisajes llanos y anchurosos del Bajo Rin, donde creció en el seno de una familia de clase media y quedó cautivo con los mitos y leyendas de aquellas insolentes tierras de fantasía.


Beuys fue un crio sensible, dominado por una curiosidad que lo acercó tempranamente a la obra de Novalis, Goethe, Schiller y antes que a todos ellos a los dramas musicales de Wagner que, como a un servidor, lo impactaron profundamente, sólo que Beuys lo llevó hasta el irónico punto de cumplir con la famosa cita de Woody Allen en Misterioso asesinato en Manhattan; «Cuando oigo mucho rato a Wagner me entran ganas de invadir Polonia»; y es que Joseph fue, a la par que un adolescente motivado por cuestiones existenciales y atroposóficas, influenciado por autores tan exquisitos en boca de los más académicos snobs como Maurice Maeterlink, hijo de una generación alemana en la que, tal como nos relata Taika Waititi (sí, es su nombre, no el de un coctel samoano o un pack completo en un local de masajes con final feliz) en Jojo Rabbit, ser de las Juventudes Hitlerianas era de lo más chachi.


Pero pensemos, de haber ganado la guerra las potencias del eje en vez de los aliados, tal vez haber pertenecido a los Boy Scouts nos suscitaría el mismo rictus de mala gana que oír hablar de las juventudes hitlerianas. Por tanto, contextualicemos, seamos relativos a las circunstancias, falta nos hace para hablar de Beuys porque, ni corto ni perezoso con su adolescencia, Beuys también participó activamente en la Segunda Guerra Mundial. Hablando claro, Joseph Beuys fue un soldado nazi en toda regla y, aunque es de sabios juzgar al creador por sus creaciones y no por su vida, diré que este emotivo alemán, fanático de la poesía, las esculturas de Rodin y la obra de Leonardo Da Vinci, se dedicó durante la guerra a la especialidad de bombardero de combate, atacando puentes, barcos y tanques, a los mandos del famoso modelo Stuka.


Pero de poco nos sirve adentrarnos en los horrores de aquella experiencia. Solo domesticado un poco por el morbo, diré que a pesar de haber sido alcanzado en varias ocasiones, y de cargar encima un considerable número de cadáveres y espectros cosidos a sus manos, Joseph Beuys se halló muy lejos de la realidad de la guerra. Pareció, así lo demuestran sus comentarios respecto a la contienda, embutido en ese revelador concepto acuñado por Hanna Arendt; «la banalidad del mal», según el cual la crueldad de los actos cometidos por un importante número de nazis – en la obra concretamente se habla de Adolf Eichmann- no era tal como su disposición burocrática al cumplimiento de las órdenes. Más tarde, un Beuys maduro y arrepentido, construirá su obra entorno al elogio de la desobediencia, tal vez, como contrapunto de una mancha que lo acompañaría toda su vida pero que, curiosamente, también lo empujaría al fragmentado reflejo de su creación. Y digo fragmentado porque a Beuys se le conoció como «Artista de grasa y fieltro» por un acontecimiento concreto; una situación límite que lo condujo a esa calcificación acerosa de los huesos rotos que, por su fragilidad, el cuerpo se esfuerza en proteger con capas y capas de argamasa orgánica.

 

joseph beuys y clavel. fotografía de alastair thain
‘You couldn’t really take an uninteresting picture of him’ Joseph Beuys y clavel. Fotografía de Alastair Thain


En 1943, durante uno de los fríos inviernos de las tierras baldías de Crimea, el Stuka de Beuys sufre un terrible accidente. Su compañero la palma en el acto, él, mal herido, con los huesos astillados y el cráneo roto, sólo puede rezarles a los mitos nórdicos de su imaginación por una oportunidad. Curiosamente, sus plegarías cuajan como la densa nieve que cubre la destartalada tumba de acero en la que está preso; un grupo de tártaros, seguramente victimas de las purgas estalinistas y el futuro «Sürgün», cabalgaban por la zona accidentada y deciden salvarlo. Beuys tiene el cuerpo como los edificios de Varsovia, hecho escombros, y los tártaros, hijos de la dura y cruel estepa, sanadores esotéricos, le ungen las heridas con grasa y lo envuelven en fieltro para que esté caliente. Inexplicablemente, tras ocho días de conciencia disipada, Beuys se recupera. Al cabo de un mes, se plantea quedarse a vivir con aquellos túrquicos personajes, pero un comando de búsqueda alemán lo encuentra y es trasladado a un hospital militar. Beuys mejora a toda hostia, resulta increíble, tanto que, como si hubiese sido bendecido por las oscuras artes de Loki, es de nuevo enviado al frente. Pasa un año de nuevo en el ejército pero la experiencia lo ha cambiado. Beuys es ahora desobediente, se niega a realizar determinadas tareas y no comulga como antes con los valores nazis. Al finalizar el año, vuelve a casa con dos Cruces de Hierro por su valentía, y una metafórica patada en el culo debido a su actitud de recluta bufón en La chaqueta metálica.


Joseph, ya en casa y a las puertas del final de la guerra, estudia arte, y aunque cueste creerlo sus extremas experiencias de la guerra no lo influyen en sus creaciones -para él, suponemos, se trata de un error que es mejor no revolver avivando así los remordimientos-, sólo queda la grasa y el fieltro, sin los cuales su obra carecería de sentido.


Establece una cercana relación con Ewald Mataré, profesor de escultura de la Academia de Düsseldorf, quien ve en él un futuro gran escultor. Durante los inquietos años cincuenta, Beuys desarrolla su arte; creaciones paradójicamente frágiles y potentes, vivas, pero ininteligibles. Da a luz a los principios de lo que posteriormente será su «concepto ampliado del arte», asegurando que el pintor: «debe pintar una sola obra maestra: a sí mismo, incesantemente y convertirse así en una especie de reactor atómico, un generador con una constante irradiación que llene la atmosfera con toda su presencia pictórica y la deje en el espacio después de haberse marchado». Joseph suelta esta perlita en 1957, y da fe de ser un creador precoz, dominado por un discurso que ensombrece el conceptualismo material de sus obras. Durante esta década, Beuys pasará por una serie de circunstancias extraordinarias, entre ellas sus primeras exposiciones, la pasión que despierta en los jóvenes hermanos Van der Griten, quienes ejercen de mecenas del artista, y una nada desdeñable voladura de cabeza que lo conduce a periodos psicóticos acusados y a depresiones de caballo que lo motivan para series bizarras como; Ciervo Sangrante, Hombre en la Cruz, Shock o La muchacha y la muerte, obras que si bien no son explicitas, sí generan un yuyu considerable.

 

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Joseph Beuys, The Pack 1969 | Foto: Tony Kyriacou/Rex


Así nace la intensa relación de Beuys con la naturaleza, elemento que arrastra desde su infancia, y que se consolida con títulos como Ciervo muerto y la luna o Hombre muerto sobre esqueletos de ciervo, que parecen asomarse a los precipicios del oscurantismo, pero que buscan esencialmente, como dice su biógrafo Heiner Stachelhaus:

«Expresar las energías psíquicas y espirituales de los animales, y así establecer analogías con el comportamiento de las criaturas y del ser humano».

Más tarde emergerán, como renacidas inspiraciones pedestres, sus trabajos con liebres y abejas los cuales, una vez más, se ven adulterados por un discurso resultón y profundo. En palabras de Beuys:

«Cuando uno recibe un trozo de cera de abeja, tiene en realidad un producto intermedio entre la sangre, los músculos y los huesos. Esto pasa interiormente en el ser humano a través del estadio del crecimiento. La cera no se vuelve por ello todavía sólida, sino que permanece líquida hasta que puede ser transportada a la sangre o a los músculos o a las células de los huesos. En la cera tenemos realmente ante nosotros lo que en nosotros tenemos como energías… Las abejas obreras llevan a casa lo que recogen en las plantas y lo elaboran en su propio cuerpo convirtiéndolo en cera, y construyen esas maravillosas celdillas. Pero esto lo hacen también las células del cerebro humano. La sangre que circula por el cuerpo humano hace el mismo trabajo que realiza la abeja en la colmena».

Toma, Jeroma, pastillas de goma… A esto el cabeza yunque de Joseph le añadirá la relación con el culto a Apis, dios solar egipcio de la fertilidad, y a Venus, ambos ligados a las abejas y su naturaleza de pequeñas neuronas zumbonas en la vasta red mental que es el planeta que habitamos (que nadie se piense que James Cameron invento estos rollos de la interconexión natural de los seres vivos en Avatar). En resumen, que para Beuys el ser humano es prácticamente un enjambre de abejas.


Pero, tal vez, más interesante que su formicofilia (búsquese quien no lo entienda), resulta el «concepto ampliado del arte» o su «plástica social» de grasa y fieltro. La frase más mítica y posteada del artista alemán seguramente sea: «Todo hombre es un artista», oración que a los emotivos come flores bienqueda les resultará de lo más esperanzadora, y que a los cínicos revientajuergas sonará a pastel de mierda, pero que tiene una explicación a caballo entre ambas posturas. Beuys con esto intenta decir que cada hombre (mujer también, claro, no olvidemos el marco cultural de la frase), posee cualidades creativas que deben reconocerse y perfeccionarse. La creatividad es de la gente, por ello antropológicamente el arte se refiere a las facultades creadoras generales; derecho, economía, pedagogía,
administración, todo concepto de arte debe aplicarse sin más al trabajo desarrollado por el ser humano. La creatividad es un elemento destinado a la transformación y la mutación de lo viviente, palpitante e imperecedero de la vida, en el numen de su incesante resurrección. Bukowski bien lo expresó de manera más sencilla cuando dijo:

«El estilo es la respuesta a todo. [...] El estilo es una diferencia, una manera de hacer, una manera de ser hecho. /Seis garzas sosegadamente erguidas en un estanque, o tú, saliendo del baño desnuda sin verme».


Está en manos de las personas avanzar hacía su creatividad, hacía su estilo, y el arte es la catapulta que debe lanzarlas a su revelador y cruel encuentro. De ahí que Beuys avanzase hacia su «plástica social», según la cual la obra del artistas, en el caso de Beuys; él mismo, debía provocar una nueva vida en el pensamiento, como él dice:

«El hombre tiene que volver a entrar en relación, hacía abajo, con los animales, los vegetales, la naturaleza, y hacía arriba, con los ángeles y los espíritus».

Y no parece descabellado pensar, tras leer esto, que a Beuys, siendo los años setenta, se le fuese la mano con los tripis y los petas. Pero como dicen muchos de sus biógrafos, el «chaman» Beuys podía parecer en trance, pero nunca se inmutaba, actuando siempre sumamente centrado, alimentándose paradójicamente, como decía él, con el «derroche de energía», gracias a lo que, suponemos, pudo realizar excentricidades tales como envolverse el cuerpo en fieltro, convivir con un coyote, lavar los pies de la gente, rascar gelatina de una pared, explicarle cuadros a una liebre muerta o vender el cuchillo con el que se cortó un dedo, todo ello con total naturalidad.


Pero bueno, podría uno darse el capricho de estar charrando de Beuys durante doscientas páginas, cosa que aquí sería contraproducente. Por tanto, y como colofón, hablaremos de sus últimos hitos importantes, aquellos que lo hicieron un artista inmortal, y un mortal admirado por personalidades como Andy Warhol o Dalí.

 

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Instalación Hirschdenkmäler (El monumento ), Joseph Beuys, 1982. Galerie Thaddaeus Ropac, London, 2018. Courtesy of Galerie Thaddaeus Ropac.


Relevante sería hablar de su época de profesor en la Academia de Düsseldor, donde entra en 1961 y, pese a ser un tipo desconocido, profana las sagradas paredes de la institución con novedosos conceptos sobre una ruptura de la figuración y su «concepto ampliado del arte», que lo llevará a afirmar: «En el fondo, es indiferente si yo enseño inglés, arte o botánica. En todo debe estar activo el arte». Esta clase de butades sociales, en muchos casos antiburguesas, se prolongan durante años. Beuys, era ya durante los sesenta un icono del arte europeo y del movimiento Fluxus; corriente artística a la que perteneció Yoko Ono, antes de convertirse en mujer De, y que causo sensación entre los meapilas americanos hambrientos de provocación. Su fama es la que seguramente lo lleva, en 1972, a zumbar hasta la secretaría de la Academia de Düsseldorf con 54 estudiantes rechazados para ocuparla. No había en este gesto mayor política que la de la antipolítica del academicismo artístico, presuntuoso y sectario, que dominaba, y domina, la mayoría de grandes academias artísticas. En septiembre de 1973, Beuys recibe, tal y como le ocurrió en el ejército, una patada en el culo tras mucho revuelo mediático y hasta un proceso jurídico.


Sin embargo, Beuys no se encorva y mete la cabeza entre sus patas, sigue enérgicamente su actividad artística. Hay innumerables acciones, incontables intervenciones y obras, pero remataré este artículo con la misma que lo empecé: «I like America and America likes me». Tras un tiempo en Chicago centrándose en una serie de obras acerca del famoso atracador John Dillinger (Johnny Depp en Enemigo público), bajo la premisa de que:

«Artista y delincuente son compañeros de camino, ambos disponen de una loca creatividad, ambos carecen de moral, impulsados solamente por la fuerza de la libertad»,

Beuys viaja a Nueva York para realizar en la Galería René Block, junto a Little John, un coyote salvaje vivo, su famosa performance. Recordemos que Beuys fue uno de los primeros "verdes" alemanes, un animalista confeso quien vivió temporadas en el bosque y justificó sus creaciones en la relación estrecha del hombre con la naturaleza. Sí, vale, los americanos tenían a su Andy Warhol, con su «All is pretty», el concepto del arte como negocio y esa repulsiva actitud de princesita resfriada, pero aquí llegaba un Beuys dispuesto a sorprenderlos. Envolviéndose a si mismo en capas de fieltro, Joseph, directamente desde el aeropuerto, se quedó a vivir en una habitación tres días con Little John, el susodicho coyote. La escena debió ser apoteósica, temeraria, la hostia vamos… Durante aquellas 72 horas, Beuys se esforzó, ayudándose de un bastón de paseo, una linterna y las capas de fieltro, en que aquel coyote no se le echase al cuello. El bicho, asilvestrado y tras varios días metido en una celdilla de transporte, se abalanzó hacía la masa sudorífica de Beuys con saña y violencia.

 

joseph beuys coyote
Joseph Beuys junto a Little John, un coyote salvaje vivo. Joseph Beuys, I Like America and America Likes Me, 1974. © Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst Bonn, Germany. Courtesy of SFMoMA.

 

El primer día, los espectadores se asomaban curiosos y preocupados, tras una verja metálica, a la experiencia de la naturaleza enfrentada al hombre paciente y sosegado, y la encontraban bestial, agresiva, desprovista de un valor que no fuese la sangre y la víscera. No obstante, los siguientes días el coyote se retiró de sus acometidas, y ya tan sólo rondaba frugal, pero atentamente, al espantapájaros de fieltro que se deslizaba por su territorio. Por último, y eso parece que marcó el final de la performance, el coyote terminó aceptando al intruso, hasta el punto de recostarse junto a él en la cama de paja que tenía provista. Beuys terminó desvestido de su coraza de fieltro y alcanzó incluso a abrazar al coyote. América era, para él, una tierra agresiva, dispuesta a descargar sus sentimientos de inferioridad con rabia en un objeto de odio o en las minorías. Esta hostilidad, herencia para Beuys de las matanzas y la indiscriminada conquista a la que fueron sometidos los indios americanos, puede subvertirse. Con paciencia y templanza, naturaleza y hombre pueden volver a conectar. Una vez alejado del coyote, Beuys se vuelve a envolver en fieltro y se dirige de nuevo al aeropuerto. El artista terminará afirmando: «Quería concentrarme sólo en el coyote. Quería incomunicarme, aislarme, no ver de Estados Unidos más que el coyote […] e intercambiar roles con él».


Años después, en 1986, tras muchas peripecias más, el artista muere. Acusado de dolores y cansancio, se deja envolver por el fieltro de la muerte a la que tantas veces hizo homenaje. Su última obra, como un réquiem, fue hacer que sus cenizas fuesen introducidas en tres pequeñas vasijas de bronce. A bordo las ánforas de la lancha Sueño, el capitán de la embarcación entrega al Mar del Norte, en la posición 54º 07,5´ N 08º 22,0´E, las cenizas de Beuys. Dicen que una vez sus restos fueron entregados a las frías aguas, unos cisnes silvestres pasaron por allí y entonaron sus cantos.


Habría mucho más que decir de Joseph Beuys, aunque se hayan mencionado unas cuantas cosas. Faltan su familia y amistades, sus anécdotas vitales, y un sinfín de ideas que emanaron de aquella cabeza enlatada. A pesar de todo, ahora podemos decir que sí sabemos que fue de Joseph Beuys, y convendría no olvidarlo jamás, como una obra de arte que, con el tiempo, cada vez se torna más eterna y bella.

Por Galo Abrain

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