Dice el sociólogo polaco Zygmunt Bauman en uno de sus ensayos que sólo se puede entrar en el amor y en la muerte una única vez: menos aún que en el río de Heráclito.
El Agua y lo líquido. De camino al Mar.
Lo curioso de ese río heraclíteo (y de su afirmación) es que desemboca cual fantasma en una humedad del alma donde habita, desde siempre ya, la muerte cíclica, verdadera. Representa todas esas formas perecederas, tan humanas, en las que emerge el relato, consciente o no, demoniaco o mítico. Y es aquí, en el mito precisamente, donde aparece la figura del Renacer en las Aguas en la que, posiblemente, el sociólogo apoye toda la Verdad final de su sentencia.
En ella, tras el ir y venir constante, el logos líquido de Heráclito enciende todas las luces del Cosmos sobre el pantano baumiano. Todas sus estrellas. Menuda visión vertiginosa y bella nos ofrece a cerca de ese río.
Sin embargo, en torno a la primera parte de su frase, que excluye la posibilidad del intento fallido acerca de dos valores sagrados para nosotros como son la Muerte y el Otro, se fragua parte de la crítica a su obra, aunque no carezca ésta de fundamento, discurso ejemplar y una extensa trayectoria que avala ambas cosas.
Tal vez también, por remitir como tantos otros poetas de lo social a un pasado melancólico, romántico y líquido por excelencia, que un detractor de sus ideas podría interpretar como el simple Temor ante lo desconocido. Ante el Futuro incierto e incontrolable.
Pero yo diría más. Diría que el temor encubierto de Bauman bajo sus letras no reside sólo en la liquidez de las emociones de nuestra época o en su tiempo fugaz, sino en que a pesar de que hoy la huella del agua ya no es anónima, sigue manteniendo todo su Secreto intacto. El temor de Bauman es la Paradoja del Agua. Que, a fin de cuenta, es el Temor de todos.
Además de la dialéctica linfática que desata, lo más interesante de la obra baumiana reside en su vertiente política. Conceptos como el del refugiado, el Mal, las fuerzas globales y las fuerzas locales, la muerte del ciudadano o la mixofobia y la mixofilia se vuelven balas de hielo en el ego abrasador. Constituye ésta la parte más helada, fangosa, de su discurso. Y es que el Agua añade un ejército de gotas a su poder alegórico cuando conforma binomio con otros elementos.
Flotar para beber; beber para tragar; tragar para nadar. Nadar para escupir. Y escupir para bucear.
Ésta será nuestra secuencia.
Rescatemos, por tanto, lo líquido a través del Arte y hagamos apología de él. Rescatemos el agua tormentosa y evocadora de Poe. El agua amniótica de Sloterdijk. El agua originaria de Heráclito, Mileto. El agua presocrática. El agua mitológica de Freud. El agua sexualizada de Sade. El agua redentora y erótica de Bataille. El agua guerrera de Mehta. El agua sagrada de la Antropología. El agua romántica de Novalis. Nuestra agua.
Porque desde una u otra perspectiva, ya sea como enemiga o aliada, siempre está Ella, en todas partes, en todos los recuerdos y en todas las miradas.
El Agua de Satlowski y Alifan en el Presente líquido.
Satlowski y Alifan hablan el idioma de los peces, cada uno a su manera. Un lenguaje que también domina Lee Rogers, nuestro cuarto artista, aunque el suyo es diferente porque prioriza y supedita ese lenguaje a la respiración branquial.
Seguramente sea la respiración imposible y oleosa de Alifan, taponada de tanto devenir pegajoso, la que propicia la idea del aliento fotográfico en Lee Rogers. Satlowski, por su parte, en este aspecto resulta ser algo más compasiva con sus personajes.
Al hilo de nuestro encabezamiento, entonces, bien podríamos decir a partir de aquí que si la Paradoja del Agua clara pero turbia es uno de nuestros temores, la Paradoja del Aire que asfixia es otro.
Tanto en los cuadros de Satlowski como de Alifan el transcurrir estético es siempre fluido, sin embargo, es un discurrir fluido que lo impregna todo con su viscosidad, con su densidad o pesadez. Un líquido que reseca y plastifica todo cuanto toca. Un fluido biológico en el que la alarma que provoca la proximidad de un cuerpo extraño es fácilmente vulnerada. Tal es el caso en Alifan, que algunos de sus personajes incluso continúan, a pesar de ser devorados por la realidad líquida que les rodea, realizando tareas básicas como comer o beber de manera casi autómata.
Pero a pesar de esos aparentes estatismo y pasividad que hay en sus obras, ambas apelan, por el contrario, al movimiento. En ellas, el elemento líquido imita las formas de un cuerpo todavía viviente, en constante cambio. Es el incesante consumismo baumiano elevado a la máxima potencia: aplicado a la propia piel y la carne, que desaparecen en un futuro imaginado.
El reflejo y lo real se hacen homónimos devoradores en ella.
El entorno y lo oculto bajo sus primeras capas, también.
Ya sean las suyas pinceladas breves o no, en plena fusión con lo terrenal, colorean el cuerpo envasado de cera a través del elemento implícito: un fuego consumido que ya forma parte del pasado. El ayer y el mañana tan presentes sin estarlo.
En las esculturas de Satlowski, además, el Aire incoloro es un vértice más de ese trígono elemental, necesario para perpetuar la dureza de las formas líquidas. Quizás nos aventuramos al decir lineas más arriba que ella era más permisiva con sus personajes en lo que se refería a la respiración, puesto que provoca en sus esculturas lo que no en sus obras pictóricas: la permanencia del cuerpo a costa de una vida a medias.
El conjunto de sus obras representa a ese Bauman profético que predijo en el fluir de las aguas la desaparición de la Identidad, de la Sociedad. Del Hombre Humanista en el Futuro líquido.
En ella, vemos la mancha tatuada en la piel del preso, las muecas extrañas, la mirada imposible.
En él, el camuflaje del dedo que señala, la careta que se derrite o la cara que se descubre.
En ella, un camino excesivamente pulido y blando, de gelatina, en el que avanzamos patinando o hundiéndonos, dando tumbos mareados por tanto destello engañoso.
En él, un presente de cera que en algún momento dificultará la libertad de nuestros pasos.
Pero por encima de lo impredecible de esas fuerzas resbaladizas o viscosas, representan, bajo el prisma conceptual del color, el tinte del agua violenta bajo la apariencia infantil o dulce. El pigmento último.
En ella, el púrpura de los ríos en los cuentos, el añil de las charcas del mito. El dorado de las cascadas quiméricas.
En él, la suavidad del tono pastel que lo vuelve todo extrañamente homogéneo para no levantar sospecha.
Banderas, sí, el color de las banderas en ambos, otro ensueño humano como los cuentos o la extraña idea de que todo debería ser lo mismo a pesar de la diferencia.
En ella, colores mezclados sin miedo.
En él, la misma piel interna para todos, independientemente de lo que se esconda en ella.
Todas ellas figuras tristemente abanderadas y abandonadas, que bien podrían ser también esos refugiados de los que habla el filósofo, encerrados en lo lejano.
El brillo de los ojos acuosos de Satlowski, el brillo que les devuelve la alambrada, la mirada acristalada de la vigilancia militar. Pues ambas deforman la realidad, mezclan todo cuanto hay a su alrededor y emiten colores sin formas.
Alifan ausenta la mirada, directamente. La anula.
Tal vez, ese vacuum gelatinoso en el que ella suspende a sus figuras es simplemente un punto vacío en el mapa, lejos de los países natales a los que la figura del refugiado ya no pertenece, lejos de los países que no lo adoptan.
Él derrite los no-lugares. La punta del iceberg en sus cuadros sólo representa la punta del iceberg.
Es la del refugiado otro tipo de Agua, próxima pero lejana, estancada en las cloacas, verdadera naturaleza de las Naciones-Estado. En ella reside el germen de la intolerancia al Otro, la potencia del contagio.
Los suyos son avatares líquidos suspendidos en un vacío incierto, sí. Avatares cegados, condenados a reflejar el brillo de las cadenas. Impedidos para ver su propia belleza interna.
Bocas semi abiertas o cerradas, en las que los dientes extraños son las verjas forzadas por las que no cabe un cuerpo entero sin sufrir daños, pero sí uno plastificado durante un proceso de producción enferma o derretido por las hogueras castigo que aún mantienen, en secreto, los estados.
Pero también, para nuestro alivio, cabe entre ellas el Agua interna de Keever, escapándose de su cueva en pleno punto de ebullición ante tanta Injusticia humana.
Ésta última posibilidad es la que yo quisiera.
Que ese Agua escupida sea la visceral, la del estómago que se implica.
Háblanos de ella, Keever. Háblanos de Ella.
El agua de Keever y escupir en la protesta.
Abordamos muy brevemente la obra de Keever desde dos puntos de vista casi correlativos.
El primero, de manera aislada en este alto en el camino, con respecto a sus Imágenes Abstractas, que hacen alusión al fluido estomacal que les exigíamos a Satlowski y Alifan frente a las Injusticias humanitarias.
Con respecto a sus Landscapes, que ponen rostro a ese entorno más allá de la frontera y también sucumbían allí, imaginábamos, a esa realidad líquida que nos rodea en nuestros días.
La segunda de las perspectivas se realizará en la siguiente parada, a través de sus Figuras, como el preámbulo christiano para una transición natural y poco dolorosa hacia ese Nuevo Mundo Acuático en el que ya sólo cabrá esperar, como única salvación, la estampa utópica del hombre-pez.
Lo vamos a hacer, además, siguiéndole el hilo a Bauman en su alusión a los grandes griegos, porque Keever, el fotógrafo, también desemboca sus obras en un gran río helénico. Aunque en él, a diferencia del sociólogo, ese fluir tormentoso acaba en el río interno del griego Hipócrates. En tres de sus claves comunes.
Para aclarar esto último, empezaremos por decir del padre de la nueva Medicina que basa parte de sus curiosas teorías médicas en el análisis de los elementos primarios y sus contraposiciones duales. Es decir, en los ejemplos de pares seco y húmedo o frío y cálido. En elementos como el Aire, el Agua y los Lugares.
Éste último binomio es, precisamente, la primera de esas desembocaduras clave y comunes entre el fotógrafo y el filósofo. En las teorías hipocráticas, lugar y agua están intrínsecamente unidos, dado que el agua y su influencia en el hombre se mide en función de la calidad de sus particularidades, y éstas, a su vez, se determinan en función de su ubicación o lugar en el Mundo.
Keever aquí reduce a cero esa mínima biomédica tan clásica. Arranca al Ser de nuestros anteriores artistas, que había sido anclado en ningún lugar en ninguna parte, y lo coloca en el centro de un Mundo concreto, en su propio vientre.
Dentro de él, ya no hay diferencia entre ciudadanos de tierras cálidas o frías, porque en ese gran estómago fluido todos somos hijos de la Humedad.
El segundo enclave común, tal vez ya algo más cómodos y orientados dentro de ese gran estómago, reside en cómo los fluidos internos del cuerpo, a los que el griego llamó humores o elementos secundarios, podían influir directamente en futuras patologías.
Ese futuro enfermo de fugacidad al que tanto teme nuestro sociólogo y que Keever hará desembocar en un mundo utópico y de ilusiones (el de Lee Rogers), para el que llegar ha significado nadar a contracorriente en diversas etapas de la introspección emocional.
En este punto, Keever cumple a la perfección con el concepto de in-flujo o agua interna hipocrática, haciendo de sus Imágenes Abstractas el drenaje perfecto.
El tercero de los puntos comunes, finalmente, remite al capítulo que dedica el griego en su tratado médico a las Aguas. Al igual que en esta primera parte de la obra keeveriana, el capítulo se enfoca en las causas locales, cercanas y susceptibles de ser dominadas por el hombre, y no en los fantasmas globales, como bien señalaban los cuadros de Satlowski y Alifan.
Para ello, rescata en sus fotografías los ojos abandonados de esos autores y, antes de rotarlos 180 grados para dirigirlos hacia el interior de sus cuerpos, los hace detenerse, bien abiertos, ante el paisaje próximo.
Landscapes y Eroding Mountains húmedos que albergan volcanes ofensivos. Ríos sucios, formados de restos de otros ríos y otros mares. En todas partes, y en palabras del griego, el Mal de la Piedra, que nos conduce suavemente a la máscara fija de sus siguientes obras. Y en todo ese mal, de una u otra manera, el naufragio.
Keever sabe que el hombre convive bien con la paradoja. En su obra, ese ser contradictorio busca ser el agua que fluye y busca ser la roca.
En sus paisajes, dicho hombre representa al Huracán Violento; elementos líquidos y de aire que chocan una y otra vez contra la tierra. Un toro de agua embistiendo, sin detenerse.
Los fantasmas del agua son el vapor del hombre, que contiene implícito el fuego.
El golpe, tan importante en su obra. A diferencia del movimiento al que apelan las pinturas de Satlowski y Alifan, a través de la aparente pasividad, en Keever sucede todo lo contrario.
Tras la tormenta del mundo líquido, tras las sacudidas en las que el Aire se convierte en Viento para contener así la fuerza del elemento enfurecido, viene la calma. La calma temida del estómago. Del fin de una etapa. Del fin de un camino.
El hombre que antes era un mar embravecido ahora está hecho de suave lluvia.
Dicho esto, viene a mi memoria la imagen de Rutger Hauer en Blade Runner. De su increíble rostro. De su agua redentora en forma de lágrima y lluvia, aunque ése es otro tema mucho más extenso.
Para finalizar con sus mareas, diremos que la obra de Keever se sucede entre dos vientres, dentro y fuera.
El vientre alto, racionalizado, cerca del rostro, de la máscara, de las ideas.
Y el vientre animal, que contiene los fluidos coléricos, trabaja los alimentos y, a través de un proceso de hervor y fuego, los vuelve líquidos. Es el vientre que contiene el Vómito preferido de los filósofos existencialistas.
Pero no todo iba a ser comunión entre ellos. Es en éste último punto, quizás, donde se halle el único enclave de ese río que distancie al fotógrafo del médico, irremediablemente.
Destapada la trampa que esconde el proceso de alimentación hipocrático, podemos observar que todo su beneficio resulta de la operación caníbal de asimilar lo semejante: uno de los legados más complicados que nos ha dejado la Magna Grecia.
Tal vez por eso Keever opta por el batiburrillo de humores que se distinguen por sus colores. Con ello, quiere decirnos que lo semejante es solo una absurda quimera. Que el beneficio de lo mucho siempre reside en la asimilación de la diferencia.
Colores.
Las mejores aguas, decía Hipócrates, son las que pueden teñirse con una sola gota de vino.
Bajo esa premisa, el agua saturada de Keever significa todo lo contrario: el licor dionisíaco teñido por una sola gota del río.
De nuevo Keever, pero en el agua de Lee Rogers. Hombre líquido vs hombre pez.
A medida que nos acercamos al sueño utópico y mágico de Lee Rogers, ese Mundo aparentemente tranquilo bajo nuevas agua termales, las interpretaciones van reduciéndose, por lo menos en lo que le toca a la palabra escrita, porque en su lugar son muchas preguntas las que emergen.
Aquí, poco más podemos decir que no hayamos dicho ya. O quizás sí podríamos hacerlo, siempre se puede repetir lo mismo bajo otras formas, pero no creo que debamos. En este alto en el camino, son las imágenes las que deben asumir el papel de mando. Todas ellas, las que ya descritas aludían, más arriba, a un presente líquido y a un futuro incierto. También aquellas, pendientes de describir, que nos brindan la posibilidad de pensar en otros Mundos.
Quizás, la pregunta que más resuena en mi cabeza, a medida que escribo esto, sea aquella que se cuestiona si un Mundo aparentemente nuevo y tranquilo bajo las aguas cálidas podría ser sinónimo de un Mundo Feliz. En el Mundo Circense no es oro todo lo que reluce.
Al fin y al cabo, Lee Rogers también cubre, de alguna manera, los ojos de sus personajes, lo que podría ser el motivo de la sospecha.
Es como decir que en ese Nuevo Mundo hay algo que debe ocultarse o, por lo menos, que no debe ser visto. Sin embargo, no es eso lo que me inquieta. Convivo bien con el Secreto o el Misterio, es más, confieso que necesito su Fuego oscuro como el Aire o como el Agua.
También tolero la ceguera, soy más esclava del sonido.
No lo sé. Lo que sí, que a estas alturas del texto he invertido los tiempos llevada por las dudas.
El punto anterior finalizaba con la copa dionisíaca manchada de agua. Y lo justo sería rescatar en ella, muy brevemente, el Mal de la Piedra en la obra de Keever, que declaré en su momento puente entre el hombre líquido y el hombre rana.
En sus Figuras, provocados por ríos sedimento de otros ríos y otros mares, todos los elementos desencadenan por un momento su ira y gracia, dando rienda suelta a una original y peligrosa orgía de los sentidos. La pesadilla de Hipócrates pasa por otro griego más mercuriano, Dionisio.
El viento se confunde con el agua golpeada, con sus partículas difusas. El fuego tiñe la tierra o el hierro, que se secan hasta convertirse en posibles máscara de buceo para sobrellevar el cambio.
Tal vez, lo que Keever pretende decirnos con ellas es que no confiemos del todo en las utopías sociales puesto que, al igual que el hombre, contienen en su razón de ser la contradicción más pura. Son tan necesarias como imposibles, puesto que para que puedan convertirse en algo Real deben partir de unas premisas que ya contengan la conclusión en ellas. En este caso, que el hombre de la utopía no contenga atisbo de Maldad en su seno.
Cuánto engaño en ello. Necesarias, porque siempre derivan en otros sueños más grandes.
O sencillamente, su alusión haga referencia a la máscara de arcilla o metal que llevamos puesta desde tiempos inmemorables, griegos o no, aferrada al rostro.
Al hecho de que no poder librarse de ella o fingir estúpidamente que no se quiere, puede significar únicamente la vergüenza de no poder hacerlo por ser ya demasiado tarde.
En sus Figuras, también los borradores de los nuevos hombres y mujeres pez. Formándose y escogiendo un rostro adecuado para el espectáculo del Circo Utópico.
De Lee Rogers sólo diremos que su agua es el alegoría de la Exuberancia y el Espectáculo.
En ella todos los Narcisos y Ofelias del Mundo quedan atrapados en su reflejo de pez o sirena circense.
Ya decía Anaximandro, el cuarto y último de nuestros griegos profetas, que primero fue el pez y mucho después el hombre.
En contra de ello, las metáforas de hoy quieren hacernos creer que el animal primero es un ser sin biografía.
Una posible solución frente al muro utópico de Christy pasa por la leyenda cántara de Liérganes, en la que no todo fue Tierra o Agua y el Misterio se mantuvo siempre, como ya declaró Anaximandro frente al primero de nuestro poetas. Ni hombres de tierra ni hombres de mar: seres anfibios con un poder doble.
Lo más bello de esta metamórfosis, la posibilidad del descubrimiento de un fuego distinto. Mi amado Fuego, mi ansiado elemento. Para mí, el verdadero origen de todo.
Margot Bizët